terça-feira, 6 de maio de 2014

Bagagem (1a edição) II


Dando continuidade ao post anterior, apresento aos leitores interessados o prefácio que compõe a primeira edição de Bagagem (1976). O texto leva a autoria de Margarida Salomão  que, sinceramente, não sei dizer, ao certo, quem é... , mas que escreve um prefácio muito rico sobre a estréia a autora. Espero que gostem!
PREFÁCIO
Toda mirada retrospectiva sobre o fazer poesia no Ocidente registra o percurso de um esvaziamento. Solidária com o princípio de sua exclusão da vida  devido à prevalência das condutas objetivamente orientadas e/ou determinadas pela eficiência , a poesia vem-se mais e mais recusando a expressão do mundo. Mesmo que se possa saudar essa pedra de uma centralidade ontológica como legítima aproximação do Ser (o vértice vertiginoso de Heidegger), há que verificar materialmente quais sobras uma tal atitude implica. 
Data de pouco mais ou menos duzentos anos o agravamento da crise da cultura do Ocidente imbricada no alvorecer da época moderna. Marginal na marcha das vivências sociais, submetida ao primado da instrumentalidade, a arte, em especial, a literatura, instaura com o Romantismo seu projeto de prática desviada. Arrebatada no conflito romântico por excelência  a bela alma contra a objetividade degradante , à poesia confia-se missão psicofônica: exprimir o único conteúdo digno de exprimir-se. Veículo de alma a alma, a poesia teve que armar-se de carnadura adequada; em qualquer hipótese, uma carnadura não comprometida com os poluídos canais da comunicação pragmática. Entre tropeços, equívocos e recomeços, o desígnio aludido - o da especificidade da comunhão intersubjetiva - vai elaborando a transposição do lugar do desvio: da alma do poeta ao texto do poema. Todas as aventuras da criação poética, do século passado ao nosso, cometem-se, na intenção de obter uma filtragem do cotidiano burguês alienado, que põe a poesia ao desabrigo. A opção pelas vanguardas racionais ou irracionais consuma afinal o mesmo processo: a produção de uma linguagem pura. A discursividade da enunciação romântica logo a torna suspeita de acoplagem com as tessituras presididas pela racionalidade. Então é preciso fazer emergir as estruturas elaboradas pelo insconsciente (ver a "escritura automática" do Surrealismo) de modo a retomar a comunicação alma a alma, sem a consciência "integrada" de permeio; ou então é preciso fazer uma consciência alertíssima sentinela para as possibilidades de reintrodução do discurso impuro ("ideológico")  e tome-se humour, paródia, metapoesia, o diabo. Em termos amplos, o nume sob cuja égide se executa a depuração é Mallarmé – sacerdote da eventualidade do texto entre outros textos, do texto da página em branco. Em breve a linguagem  depurada torna-se efetivamente pura linguagem: a página branca descoberta ameaça engolir o poeta todo. 
A poesia, transfigurada em trincheira do jogo e do prazer, reconcilia-se com sua vocação essencial; mas o prosseguimento indeterminado dessa situação não ocorre impunemente. O assumir de uma discrepância "legítima"  de Rimbaud a Pound  e a recuperação da dimensão orgiàstica (carente na vida) pela consagração da forma, eis as atitudes debilitadas pelo devir de poderosas contrafrações. Os procedimentos de autognose efetuados pela linguagem poética  a constatação da fatalidade do seu ser-emtrânsito  descambam nos piores maneirismos. A postura desviada do texto dá lugar a cabotinismos inacreditáveis, em que a veleidade da argúcia crítica tem o demárito de aniquilar a mínima autocrítica.
A poesia brasileira contemporânea vem sentindo agudamente o risco dessa degradação que, aparentemente, recobre um esgotamento de caminhos. (A panorâmica, em o sendo, antecipadamente penitencia-se.) De Drummond a Cabral  obras maiores, que recobrem o melhor Oswald e o melhor Murilo  nutri-se a tradução recente, a tradução viva. Como continuar sem repetir? (E mais crucial: como continuar sem desvirtuar?) 
Nesse horizonte de impasse é que emerge a poesia brutal, maravilhosa e surpreendente de Adélia Prado. A obra, aqui, não se esvai em dessangrado mil mirar-se; pelo contrário, aqui a obra mira ultrapassando a assimetria do olhar. Seu mirar é um mirar de espelho: pôr-se diante do mundo e absorvê-lo. Vale indagar como tal singularidade se constitui. 
Um primeiro destacamento da produção que imediatamente a precede:o nível intencional, que que, à semelhança de todos, também se elabora um projeto poético, ocorre nítida distinção relativamente ao processo de construção da subjetividade-personagem e ao papel atribuído à poesia. O poema inalgural do livro Bagagem, que se contrapõe "Com licença poética" ao poema inaugural drummondiano  o "Poema de sete faces" -, recusa explicitamente a missão de ser coxo/gauche na vida. Acatando os limites de uma outra caracterização crucial  a condição mulher - o personagem Adélia Prado acena com a possibilidade de alternativa: a de ser desdobrável. Que extraordinário desígnio é esse, bom o bastante para deslocar uma vertente cultural poderosa, que passa por Drummond, mas se radica no Romantismo? Trata-se de uma sina essencialmente corpórea, carnal: estar no mundo não implica recusá-lo  na melhor hipótese, esquivar-se dele; antes implica uma comunhão sensorial com as coisas, aquela proporcionada pelas "sensibilidades sem governo". Além do mais,comungar com o mundo é admitir-se elo numa cadeia, carnal de perpetuidade da espécie: "semente". Do ponto de vista do fluxo natural da vida, vale inclusive notar ("Círculo") que a poesia é indispensável. Por isso toda uma vertente imagética, relacionada ao desdobramento do corpo ou da espécie (o ovo, a semente, o oboé, a música barroca), reveste-se de importância estruturante. É supérfluo ressaltar o quanto essa concepção do poeta e da poesia destoa da concepção dominante na poesia moderna.  O diálogo com Drummond  que se reitera - está longe de ser um diálogo servil: reconhecendo expressamente ("Todos fazem um poema a Carlos Drummond de Andrade") a força da palavra do Poeta Nacional, a palavra de Adélia Prado articula com a dele sutil dicotomia. 
Prosseguindo arguição no nível intencional da obra, cabe indagar da necessidade de poesia nesse mundo que, de tão suficiente, pode dispensá-la. A descoberta da necessidade da poesia corresponde a uma anterior constatação: o mundo é suficiente, mas não é perfeito. De duas carências resulta nossa fome  fome universal  e a fome do poeta ("Ave, ávido"), o ser superiormente sensível. O pensamento da felicidade associa-se ao desejo de "um mundo tão pequeno como o que tem nas mão o Menino Jesus de Praga". Mas o mundo é muito maior, desdobra-se; o canto de plena louvação da vida se interrompe na consideração do absurdo, a morte: "não pode ser verdade que/tanto afã escave na insolvência" ("Pistas"). A meditação da finitude, digna da mais alta reflexão contemporânea, é o estável horizonte dessa poesia: finitude não apenas como cessação inexorável da vida, mas igual finitude como perda inexorável da experiência vivida. A uma e outra matéria contrapõe-se um imaterial substitutivo: a memória. De fato, a essa faculdade humana uma parte da obra ("A Sarça ardente" I e II) é especificamente dedicada. Mas, se nesse conjunto encara-se a memória expressamente como fator constitutivo, é em toda obra que ela desempenha seu papel de provisão de fundamento/substância. 
Entretanto nos enganaríamos se concluíssemos da contemplação do universo poético de Adélia Prado que a missão por ela atribuída à poesia é a do resgate do perdido. Uma tal afirmação é incongruente com uma vocação inicialmente descortinada: a da exaltação carnal ("procuro sol, porque sou bicho de corpo. Sombra terei depois, a mais fria"). A perda, dolorosamente sentida, é encarada do ponto de vista de uma "fé sem dúvidas": "ao apodrecimento cuidadoso do corpo" sobreviverá a ressurreição da carne incorruptível. A palavra de Deus é o penhor de uma vida pós-morte, idêntica a essa nossa, só que "sem ruindades" ("Fé"). 
É-nos dito claramente no poema “O Reino do céu”: “Quando eu ressucitar o que quero é/a vida repetida sem o perigo da morte.” É impossível separar esas conviocções teológicas da concepção da poesia em Adélia Prado: não há poesia sem a possibilidade da ressurreição da carne (“a poesia, a mais ínfima, é a serva da esperança” , em "Tarja"). Entretanto, não há a possibilidade da ressurreição da carne sem a poesia: os doutores da lei se confrangem diante de uma catecúmena heterodóxa, cheia de fé e ávida. A elaboração do modo poétivio se tece paralela à consciência de que "a poesia me salvará" ("Guia"): a poesia permite, ou é o médium dessa fé (na preservação da carne). Por ela faz-se entendida a Paixão: "que outra coisa ela é senão Sua face atingida/ da brutalidade das coisas?". Assim como a face de Cristo padecerá também das "sensibilidades sem governo", ao poeta é concedido não descansar e ser por tudo ferido de morte ("Anunciação do poeta"). No entanto, como, para Adélia Prado, "dor não é amargura", o poeta "cheio de dor" é o arauto das "tristezas maravilhosas" ("Atávica": "Por prazer da tristeza eu vivo alegre."). 
Uma compatibilidade é atingida: a consciência do absurdo não aniquila a esperança e a poesia é fiadora fiadora de sua permanência. (Imagem crucial a das sempre-vivas no poema "Solo de clarineta".) Sintomaticamente, o poema que se chama "O Modo poético"  afinal a metapoesia, descobrirão contentes os estudantes de letras  é o discurso da íntima conciliação da morte e da, vida, porque esta última é muito maior do que a primeira, e tem o poder de tudo recompor. E a poesia? perguntaríamos perplexos a Adélia Prado. "Que a fonte da vida, é Deus,/ há infinitas maneiras de entender", há de responder-nos sua sabedoria. 
E enfocado o nível intencional, um elemento é meridianamente flagrável: estamos diante de uma poesia religiosa, talvez a mais autêntica em língua portuguesa. Não se trata da imposição de um modelo institucional externo (a fé católica) sobre a feitura do texto: trata-se de uma magnífica tessitura recíproca da poesia e da religião. O divórcio com as poéticas contemporâneas, é evidente: ao invés de carpir sobre a falta de solidão, ou mesmo ao invés de propor alguma solução, tudo o que temos é dissolução mística.
Por outro lado, tão diversa na instância do projeto, enquanto realização a linguagem de Adélia Prado deslumbra pelo perfeito cometimento de algumas das reclamadas disposições formais contemporâneas. 
Entre estas, a mais definitiva e o fazer ideogrâmico. (Ezra Pound reencontrando os clássicos chineses em Divinópolis: no ABC of reading é-nos ensinado o vermelho; Adélia Prado ensina o amarelo e o roxo.) A proclamada adesão ao sensível – estrato ideológico dessa poética – consuma-se no amoroso artesanato do significante. Acompanhando  provavelmente sem sabê-lo  uma tônica insistentemente requerida pelas estéticas contemporâneas, produz-se extirpação absoluta do teor conceitual: o solo ontológico, de fato existente, chega-nos como imagem. A utilização reiterada de adjetivações cromáticas resulta semanticamente codificada, manifestação radiosa dessa "lógica do sensível" que a verdadeira poesia logra ser: o amarelo, "que engendra", inscreve-se no fulcro temático dos "desdobramentos” da vida; o roxo, que "trava", perfeita oposição do desdobrar-se, inscreve-se no fulcro temático da cessação da vida. A associação harmônica roxo-amarelo espelha uma outra harmonia. (Como a "Um Salmo” associa-se o “Bendito”, simétrica correspondência.) 
No poema “Os acontecimentos e os dizeres”, assoma a definição crucial: "As palavras só contam o que se sabe." De alguma forma "quem disser (...), está repetindo." Buscaríamos aí uma evidência da subserviência da linguagem, se afinal "o mais são as mal-traçadas linhas"? Na verdade, não: o que devemos aprender é que a descontinuidade entre palavra e coisa, detectada por Foucault no século XVII  descontinuidade que é responsável pela gestação de tantos desequilíbrios: ora a palavra é maior que a coisa, ora a coisa é maior que a palavra , essa descontinuidade simplesmente é abolida pela obra e graça de Adelia Prado. As palavras, então, são tratadas como coisas:específico é o som de que dispõem; particular a estrutura que fiam. Os fragmentos das conversas dispersas, estes também são poesia: como em Oswald, mas diversamente. Para Oswald. Para Oswald o discurso modificava a falência deste: a fala reportada sobrevem como citação/ paródia, e seu ser se dilui. Em Adélia Prado, a fala não é reportada: comparece concreta/ faz parte da vida. O mundo, que a linguagem evoca, não é refletido: existe como a própria linguagem. Enfim, flor não é a palavra "flor". O que dessa obra poética ressuma é um verdadeiro horror à abstração. (Octávio Paz, conhecendo, aprovaria.) Por esse caminho, ocorre um novo reencontro, agora filosófico, com os contemporâneos  ao menos no nível da pretensão destes últimos: pois a abstração é justamente a ferramenta do universo "tecno-ilógico" que recusa a poesia, e que a poesia recusa. 
As pistas, fornecidas pela obra, de sua ascendência literária, são escassas: tudo milagre de São Francisco de Assis? Pesquisemos outra resposta, que satisfaça os incréus. Há uma notável presença de Drummond como alterego: à apresentação da perplexidade existencial ("E agora, José?") corresponde a aceitação da pedra ("Agora, ó José"). Enfim "A vida é mais tempo/alegre do que triste. Melhor é ser." Onde a origem dessa atitude fora das duas escrituras fundamentais (a Bíblia e o Grande Sertão)? Uma solução apresenta-se oblíqua na "Reza para as quatro almas de Fernando Pessoa": ao que tudo indica, a alma preferida é a de Alberto Caeiro, sua voz pânica e pagã. A voz de Adélia é só pânica. (Pagã o é, ao seu modo de ser religiosa.) Ainfluência de Guimarães Rosa é episódica, mas as epígrafes, o acervo imagético, a incansável intenção pagam tributo às Escrituras Sagradas. Na verdade "o que eu conheço de Deus é Sua Ira": a materialização desse conhecimento muito se aproxima do dolce stil nuovo de São Francisco. Vale notar que, na imitação do Cântico das criaturas, a recomendação ao livro de que louve a Deus (epígrafe inicial) se faz, não ao livro-meu-filho, mas ao livro-meu-irmão: produto do Espírito de Deus, "movendo o que lhe apraz", através da moça-poeta. Mais uma vez eludida a fratura sujeito-objeto na perspectiva da dissolução mística. 
Não há dúvida de que a poesia de Adélia Prado é surpreendente: aceitando o desígnio  literalmente marginal  de exprimir o mundo, a relação deste com a linguagem não ocorre como representação. Desde que o poema (obra humana) não difere essencialmente do mundo (obra divina) porque a voz do poeta é Deus quem a dá, a poesia pode transitar para a vida e vice-versa. Recupera-se, do ponto de vista da poesia do Ocidente, uma virtualidade de recíproca interferência que é resolvida materialmente: no plano da linguagem. Da consubstanciação mundo-poesia, deriva a extirpação do mínimo teor conceitual (esperável desde que o poema não se passa nos domínios imaculados da linguagem). Tal postura, surpreendente com respeito à compreensão da poesia, engendra uma forma maravilhosa e forte, dotada de incrível unidade estrutural. O livro Bagagem não é um conjunto de poemas, mas a construção de um universo referencial e referenciável. 
Diante do que, o discurso crítico recolhe envergonhadamente todas as abstrações, rotulações e esquemas de que lançou mão  por dever de ofício  e encaminha ao deslumbramento do leitor o domínio emque frescor e lucidez ainda não se separam.
Margarida Salomão

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